Fernando Giráldez, un neurocientífico no Prado: «Os pintores clásicos descubriron o xeito de enganar á vista»

Fernando Giráldez, doutor en Medicina e Catedrático emérito na Universidade Pompeu Fabra, defende que non hai simbolismo fóra do cerebro e que o relevante da arte reside no seu significado. Ese que só o cerebro pode outorgarlle. Nado na quinta provincia de Galicia (Buenos Aires) e fillo de pai galego, aplica a neurociencia no Museo do Prado. Pon nome científico ao que os pintores descubriron de xeito empírico e recólleo no seu novo libro Un neurocientífico no Museo do Prado (Paidós, 2025). 

—Que fai un neurocientífico no Prado?

—En realidade, o mesmo que todo o mundo. Chega por alí, pasea, vai mirando cousas. Nunca vai ver todo o Prado, senón que vai ver algunhas cousas do Prado. E encántalle que lle conten todo o que se investigou sobre as obras, todo o que se coñece sobre as técnicas.O que pasa é que cando se planta diante das meninas e ve aí ese cuarto coa infanta, as damas e Velázquez, e achégase e resulta que non ve máis nada que borrones, pregúntase: por que será isto así?, por que será que os borrones que iniciou Tiziano son capaces de xerar estas ilusións? Ese é a orixe do libro, preguntarse como é posible que nun plano bidimensional e estático consígase representar a realidade.

—Pasou moito tempo no museo?

—Moitas horas e moitas semanas de idas e vinda. Había cousas que eu buscaba, que tiña na cabeza, ás veces partindo dalgún proceso da psicoloxía da visión que pensaba que lera que podía ter un impacto na percepción artística, e cando volvía ao Prado atopábame con outras cousas. Así que pasei moito tempo alí, pero moi a gusto. 

—Que pasa no cerebro nese instante que hai entre que nos plantamos diante dunha obra e establecemos unha idea?

—A min interésame, sobre todo, o que pasa antes de empezar a pensar, porque aí é onde me parece que está o segredo da arte, o que te cativa, porque se iso non é convincente xa che poden contar o que sexa, que non che interesará. Isto é fundamental na arte que arrinca na época do Renacemento e acaba no século XIX, porque a pintura era a única forma de reprodución, que había que convencer os sentidos do que vían era veraz, convincente. Os mecanismos da visión non son simples, son moi complexos. Por iso, para conseguir crear unha ilusión hai que explorar moito, e non tanto a física, senón como a vemos. 

—Como o cerebro humano é capaz de recoñecer unha cara sexa onde sexa?

—A cara é un exemplo do que, en termos xerais, chámase detección de patróns, de formas. As formas platónicas están no noso cerebro. A cara ten uns circuítos moi específicos para a súa detección e tamén ilustra moi ben como funciona a nosa percepción do mundo. Cando unha imaxe, neste caso unha cara, proxéctase sobre a retina, nese momento descomponse en puntos de actividade eléctrica. É dicir, a imaxe da cara desaparece do cerebro, non hai imaxes, só hai neuronas. No momento en que se descompoñen millóns de neuronas activándose e activando canda ti a outros millóns e millóns de neuronas, a reconstrución da cara xa non depende da física da cara, senón da fisioloxía do cerebro, depende de como estamos feitos nós. Esta reconstrución ten as súas regras. Unha das cousas que fan os sistemas nerviosos en todos os animais que teñen o cerebro é que segundo vén a información, proxectan sobre ela patróns xa coñecidos. Cando miramos unha cara non descubrimos unha cara, senón que a recoñecemos. Hai circuítos neuronais encargados de identificar se unha combinación de liñas é unha cara ou non é unha cara. Por iso ti recoñeces unha cara debuxada por un neno e unha debuxada por Velázquez. De feito, temos patróns aprendidos de moitísimas cousas, non só da cara. Hai unha fase da nosa vida, os dous primeiros anos, nos que automatizamos moitos destes patróns e convertémolos en universais. É dicir, todo o mundo ten mecanismos para identificar caras, ten mecanismos para identificar que cando vexo unha árbore pequena significa que está lonxe, non que escollese. Teño mecanismos para interpretar as sombras. Todo iso é automático e facemos un catálogo de cousas e de relacións entre as cousas, que se converten en case universais. Son subxectivas en cada un, porque cada un é o que as pode experimentar, pero as temos todos. E por iso un pintor pode usar os mesmos trucos para enganar a xente moi diferente.

—Os artistas tiñan en conta o cerebro e o pouco que se sabía do seu funcionamento?

—Non, pode haber unha excepción con Leonardo, pero a grandeza dos pintores é que eran neurocientíficos empíricos. Eles ían descubrindo os xeitos de enganar e como facelo coas sombras, coa resolución, coa cor. Así, ían vendo mecanismos moi específicos que agora podemos interpretar, eles non os sabían. Pero a súa grandeza está en poder consolidar esas observacións como unha técnica repetible. Era unha forma de pintar que lla pasa a todos os seus discípulos, os discípulos a recombinan con outros xeitos de pintar, e así sucesivamente. Isto é a grandeza desta xente, que foi capaz de consolidar os xeitos de representar a realidade nun mundo no que esa era a única.

—O retrato e o reflexo das propias expresións son elementos clave na arte. Os humanos somos expertos na linguaxe non verbal?

—Claro, non hai sensación neutra para o cerebro. Cando o cerebro se enfronta a algo trata inmediatamente de identificar que é e o seu valor. Por exemplo, hai un efecto do valor asociado a cada xesto, por iso cando un ve unha cara e un mal xesto, que é unha variación pequenísima na física da cara porque pode ser levantar unha cella, nós inmediatamente interpretámolo como diferente. Temos un catálogo moi claro das opcións que dá cada unha das categorías e cada un dos xestos. Isto é o que adoita chamar linguaxe non verbal. O cerebro está a usar toda esta información.

Conchi Lillo, neurocientífica: «A cor de ollos azul non existe, débese á nosa atmosfera»

Lucía Cancela

—Por que temos a sensación de movemento nalgúns cadros?

—É o reto máis bestial que ten a pintura clásica, representar o que os clásicos chamaban o espírito, a vida, a eternidade. Iso é imposible, pero os mestres como Leonardo, Giorgione ou Tiziano abriron un camiño para representalo. Facéndoo descubriron, por así dicilo,  que a nosa retina realmente non é homoxénea, senón que ten unha rexión de alta resolución a cal está no medio, e no resto, que supón o 98%, vemos con moi baixa resolución. A proba disto é que se ti tratas de ler un libro mirando á marxe es incapaz de ler as letras. O que entenderon estes pintores do movemento, por dicilo así, é que vemos o mundo con esta retina periférica. Así, se pintaban as cousas con bordos ambiguos, confusos, a xente percibiría que as cousas eran de verdade. É dicir, facían os contornos dos obxectos ambiguos para que sexan tal e como nós vémolo na realidade

—Di no seu libro que a ambigüidade é unha boa forma de explicar como o cerebro necesita saber que pasa en todo momento porque se non sabe algo, créao. 

—Claro. De feito, cando unha cousa móvese, cambia a súa posición. Cando unha cousa vibra, está en dúas posicións. Como sabe que unha cousa vibra? Porque calcula unha posición, a outra, a outra, a outra. Se un Leonardo ou un Tiziano o que che fai é unha pincelada, que ti non sabes onde está o contorno dun obxecto, para o cerebro é o mesmo que se se estivese indo dun lado a outro. O teu cerebro non sabe onde está, non pode localizalo.

—Sorrí a Mona Lisa?

—A resposta a iso estudouna moi ben unha investigadora que se chama Margaret Livingston. A conclusión é que sorrí segundo mírea, depende do observador. Porque se se mira aos seus ollos, a boca, que queda nunha zona máis borrosa da retina, parece que sorrí. Pero cando a mirada se vai á boca, deixa de sorrir. Iso úsano moitos outros autores, non só Leonardo. Recorren á nosa necesidade de enfocar e á nosa limitación de ter que enfocar soamente co 2% da retina. No momento en que ti fixas a mirada, o resto queda borroso e as cousas cambian de forma. Se pos ruído branco sobre a imaxe da Gioconda, por exemplo, o sorriso parece que vai cambiando. Iso é o que facemos cando cambiamos de luz. Por iso, segundo miramos unha obra vai cambiando e vai xerando novas visións, novas capturas para a retina.

O impacto dos cheiros na saúde: «Perder o olfacto aumenta o risco de inquedanza e depresión»

Laura Miyara

—De feito, hai obras no Prado que só se poden entender desde unha perspectiva lateral, por exemplo. 

—Si. Iso é O Lavatorio de Tintoretto, porque ía estar nun lateral, e a xente nunca a ía a ver de fronte, senón desde o extremo dereito do cadro, segundo ver. Estes eran uns mestres, estaban en todo. Por iso creaban escolas. 

—Coñécese a razón pola cal as persoas se emocionan ao ver unha obra e empatizan con ela?

—Creo que entra unha parte máis cultural. Temos mecanismos universais para unha primeira impresión dO Lavatorio ou da a Gioconda. Ese primeiro impacto son milisegundos. Pero, a partir de aí, a persoa asóciao coa súa vida e a súa historia. Por exemplo, un lembra o que lle ensinaron no cole, o que lle aburriron ou non con iso en clase. Por exemplo, iso é o que destruíu moita pintura de Murillo, que é un pintor extraordinario e que a base de estampitas foi destruído por xeracións. Pero ese é o punto, a graza. Os pintores necesitan facerse con ese primeiro impacto e, a partir de aí, ti xa pos o que queiras. Hai miles de lecturas: a do experto, a do técnico, a do crente, do non crente. Cada un pon a súa historia, pero todos ven na obra á princesa Margarita, aínda que non saiban quen é a princesa Margarita,  e que hai un señor pintando e un lenzo.

—Por que a cor está no noso cerebro?

—É unha forma de falar. O que quero dicir é que fóra de nós hai radiacións electromagnéticas en distintas lonxitudes de onda. Isto é a física das cousas. Pero nós transformamos iso a través de mecanismos moi específicos na sensación da cor. A cor é unha sensación. E fose o que hai son radiacións. É como a dor; é unha sensación que está en nós. A pedra non é dolorosa, a non ser que che peguen o dedo. Isto é un pouco parecido. Nós, espontaneamente, confundimos a realidade coa nosa experiencia da realidade, porque é o natural. A cor é a nosa experiencia das radiacións electromagnéticas que reflicten os obxectos. De feito, é moi difícil definir o que é unha cor. Se eu che pido que me definas que é o vermello, sen sinalar algo vermello, é imposible. De feito, e debido a variacións biolóxicas e culturais, todos podemos ver unha bufanda vermella, pero non necesariamente o mesmo vermello ou o mesmo contraste. Aí é onde hai moitas variacións, aínda que haxa constantes. 

—Nacemos cun coñecemento innato ou é adquirido?

—Ese dilema do que falo ao final do libro é falso, porque o innato e o adquirido están constantemente interactuando ao longo da nosa vida. Nacemos con certas restricións, que é como está organizado o noso sistema nervioso, cantos receptores temos na retina, cantas neuronas temos aquí, como se conectaron e demais, pero a partir de aí, todo este sistema interactúa coa contorna e vai construíndo automatismos.

Dentro do museo do Prado

O tríptico do Xardín das delicias

Ficha técnica:

• Autor: O Bosco
• Data: 1490 - 1500
• Museo Nacional do Prado

A análise do experto

Para Fernando Giráldez, o primeiro impacto sensorial desta obra vén dado porque está repleta de obxectos de diferentes tamaños, formas e cores. «Fai que o cerebro poña en marcha a maquinaria da categorización para identificar todos os elementos», describe. Un labirinto para a visión que «nos forza a rastrexar a táboa». Por así dicilo, o cerebro ten a necesidade de categorizar o mundo, «e este tríptico esaxérao».

As meninas

Ficha técnica:

• Autor: Velázquez
• Data: 1656
• Museo Nacional do Prado

A análise do experto

«As meninas son unha colección de trucos sutís», conta Fernando Giráldez. Trátase dunha obra escura cunha paleta moi reducida de cores, «o que simula a visión periférica, que é borrosa, pouco nítida». O artista xoga coa interposición de elementos «e a pincelada imprecisa de Tiziano». Pero se hai algo que destaca o virtuosismo de Velázquez, segundo Giráldez, é a perspectiva aérea: «Consegue que o aire se meta por detrás e entre os personaxes».

A anunciación

Ficha técnica:

• Autor: Fra Angelico
• Data: 1425 - 1426
• Museo Nacional do Prado

A análise do experto

Giráldez sinala que se trata dunha das primeiras obras «nas que claramente se usa a perspectiva» con liñas de fuga, cunha porta aberta dun cuarto ou coa arquitectura. Esta técnica intenta dar naturalidade á escena, «con todo, mantéñense técnicas que idealizan aos personaxes». Todo isto fai que «a pintura estea a loitar entre o naturalismo e o simbolismo nesa transición».

Mona Lisa

Ficha técnica:

• Autor: Taller de Leonardo da Vinci
• Data: 1507 - 1516
• Museo Nacional do Prado

A análise do experto

Giráldez detalla que na «Mona Lisa» pódese ver o esfumato: «Ten como idea borrar os bordos ou facelos imprecisos, de forma que o cerebro non sabe onde están e iso dálle certa vitalidade á obra», indica. Ademais, utilízase a perspectiva cromática, de forma que se recorre á cor: «Se as cousas pintan en azul parecen máis afastadas, por exemplo, polo tipo de difracción que fan as radiacións».

---

---